中國古典園林的結構分析

      關鍵詞：中國 古典園林 結構分析 

　　
      一、結構的內在特征

 

　　如果將中國傳統的文學、繪畫、戲曲、音樂等藝術同西方相應藝術作一次結構上的比較，我們會發現它們之間存在著巨大的差異。西方藝術向來注重結構的整體完備和層次嚴密，發達的邏輯學、幾何學及透視學更造就了一整套系統的表達方式和嚴格的評價標準，古希臘、羅馬神廟中比例精確的柱式、文藝復興時期透視準確的繪畫，以及繁盛至今嚴謹恢宏的交響樂，無不反映出這一特點。而相應地，中國傳統藝術的結構卻顯得自由輕松，不強調系統，更傾向于鼓勵不同表現形式和手法的大膽發揮。以表現高山流水為境界的音樂、沒有矛盾的主題和精心安排的序曲、樂章、尾聲，有的只是悠長起伏的旋律；戲曲中的折子戲可以拆開來演出，一支小曲，一舉手、一投足都可表意傳神；傳統建筑可以以不同的單體為核心衍伸出層層院落；中國畫的散點透視更是打破了客觀的視覺原理，可以在同一畫幅中容納眾多主題，其特有的留白更使它呈現出空靈，流動的特征。中西藝術這種結構上的反差同樣在園林藝術中有著顯著的反映，我們可以從意大利臺地園、英國風景園、法國古典園和中國傳統皇家、私家、寺廟等園林的對比中得到印證。西方園林往往以明晰統一、層次完整的結構來達到人工對自然的駕馭，而中國園林則以流變松動的結構來體現天人合一、物我相融的人文心態，對這種結構物質的認識是理解中國古典園林許多外在表象和內在涵義的基礎。

 

　　仔細觀察現在留存下來的古典園林實例，我們會發現其中有很多矛盾，很多園林中的表現形式、手法、審美趣味似乎是和我們所熟知的中國園林藝術特點或理論倡導背道而馳的。例如，“雖由人作，宛自天開”是明清園林特點的總概括，但從現在留存下來的江南一帶著名園林來看，它們幾科都在有限的空間內發展著大量的建筑，“人作”之強似乎掩蓋了“天開”之感：又如，園林理論講究尺度和比例，但園中象征山巒疊嶂的假山與高大森森古木之間的比例卻是同自然中山水樹木的比例完全顛倒的；還有，園林理論要求整體渾如天成，景觀相互因借，但園中一些部分卻十分突出孤賞，怪石、奇木可以背景而存在，甚至可以縮小后移室入戶，供人細細把玩；園林中的點景題詠還可以把景物從視覺上獨立而各自成景……。

 

　　這些矛盾的產生當然可以從歷史上找原因，園林作為一種凝聚時空的藝術，幾千年來有無數思想，智慧以及技術、勞動歷經時間的過濾而沉積在它具體的物質空間上，任何一處園林空間都必然包容著多種理論和多種技術的并存。尤其是現在保存下來的古典園林大部分是在明清之際興建的，而明清之際是中國園林藝術觀念的一個大變動、大發展時期，許多理論和技術都在具體的造園實踐中留下了程度不一的痕跡，這些園林又經歷了從清到民國初年的多次改建、重建，更是內容復雜。當然會反映出很多具體表象和概括性園林理論的矛盾沖突（況且園林理論之間也不乏相互矛盾之處）。但是，時間、觀念或技術的變化只是提供了一種外力。這種外力要發生作用，必須作用于內在結構上。外力只有在結構的支持與分解下才能達到各個表象層面。導致中國古典園林這些矛盾產生的根本原因是它的深層結構，即和其它傳統藝術一脈相承的流變松動結構。正是這樣自由的結構提供了歷史與觀念的變化在其上發生作用與影響的可能。

 

　　我們可以從園林藝術最相通融的詩詞藝術來進一步感受這種松動而富有表現力的結構。首先從構成中國語言的漢字看起，漢字不同于世界其它文字的重要特點是象形和單音節，正是由于這一特點，使得漢字每個字都具有相對獨立的意義，從而賦予了漢語靈活機動的語法結構，使每個字的意義在常規語序發生錯位和省略以后，不至于被誤解。單音節的特點還使得語言可以根據音律的需要而加以組合，形成抑揚頓挫的音樂化效果。中國詩詞正是利用了這些特點而達到了無與倫比的成就，看看下面幾個句子就可以一目了然：

 

　　“階前短草泥不亂，院中柳條風乍稀”

 

　　“珠海月明鮫有淚，藍田玉暖日生煙”

 

　　“不知乘月幾人歸，落日搖情滿江樹”

 

　　在這些傳頌千古的名句中，常規語序毫無顧忌地被打破，句中的每個字都根據詩境的要求進行了重組或省略式概括，都具備了各自獨立完備的意象，但并不因此而失去每個字的本身意義。相反，語句的省略和語序的變化使得詩詞的意象更加密集和含蓄。這就是松動結構的魅力，它開放了要素的活動空間，從而獲得最大限度的意義蘊藏與意義解讀。

 

　　二、結構的發展地過程

 

　　中國園林藝術是其它形式互相影響、互相通融而逐漸發展的。它除了作為藝術創造的對象外，還要承載許多政治、文化、宗教的內涵，滿足一些實際的使用功能（居住、游賞等），更要受一定物質與技術的制約。因而其結構的發展有著自身特殊的規律。

 

　　早期的皇家園囿多帶有生產性質，大都是在圈定的范圍內維持自然本身的面貌，幾無結構可言。到秦太液池中置三島以象征海上仙山，開始形成了對自然山水（或想像中的仙境）進行縮小模擬的模型式結構。而在東漢梁冀園中“十里九坂，以象二崤”則開始大規模地摹仿真山真水，以期把自然移室入戶，由于所汲取的自然對象的種類增多，模型式結構得到進一步擴大和豐滿。到南北朝時代，玄談隱逸的需求使文人士大夫廣泛參與私家園林的建造，園林開始向多題材、多風格方向發展，其結構也出現了一些松動的跡象，即要素相對分離、以局部代表全體的手法出現了，北朝人姜質在《庭山賦》中形容張倫宅院中的景陽山時說：

 

　　“庭起半丘半壑，聽以目達心想……下天津之高霧，納滄海之遠煙……泉水紆徐如浪峭，山石高下復危多，五尋百拔，十步千過。……”

 

　　這里用局部的半丘半壑來象征性地表現自然全體，以部分體現了整體完備的意象，說明園林表現手法已開始擺脫一一對應的摹寫模式，從寫實跨躍到了寫意。但也許是賦中有毫寫成份或因修飾而過分夸大，或也許是這一手法后來沒有得到繼續發展成熟的機會，這以后的園林空間并未出現大的改觀，園林結構也未發生大的變動，一直到宋末，象太液池中那樣模型式的縮小手法還是園林表現方式的主流，只是在規模上有所變化而已（小如獨樂園，大如艮岳）。這一時期園林結構仍比較單一，景物層次并不豐富，據《洛陽名園記》載，北宋洛陽的私家園林基本上沒有疊石的記錄，空間比較開闊，很多就的設置是可觀不可游、可遠不可近，其景觀意義只限于那些仕宦文人宴飲賓客、靜息入憚的一種視覺觀照對象。

 

　　直到明清之際，園林結構才開始有了顯著的變化，江南地區經濟和文化的突出地位造就了江南私家園林的極大繁盛，各種理論與技術紛紛出現，而市民文藝（以戲曲、小說代表）的發展進一步引起了園林美學思想的巨大變化；從順應自然發展為美化自然，強調以人工為主導的“人工中見自然”，追求外在的物質創造，原來造園思想中的清曠超逸、淡泊寧靜逐漸向形式美和技術精巧轉化。園林空間開始追求層次，結構布局力求“一丘藏曲折，緩步百踦攀”的曲折回環效果。明末張漣、計成等一批杰出的造園家和工匠極大發揚了以局部代全體、以少總多的造園手法，使每一園林要素的表現手法都得到極大完善，從而能以獨立的形態表現主題。尤其是堆山疊石，盡變前人之法，達到了一個高峰，張漣從追求景觀空間的可游可入出發，主張筑“曲岸回沙”、“平岡小板”和“陵阜陂陀”，“然后錯之以石，箬置其間，繚以短垣，獲翳以密筿”，從而創造出一種幻覺，“若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外。”這種隔的手法的推廣，明清園林的空間產生了很大的改觀，層層阻隔但柳暗花明、高潮迭起。園林結構也相應調整到彈性適應狀態，最終確立了松動流變、要素相對獨立的結構形態，這種結構形態并伴隨大量的造園實踐而逐漸獲得了廣泛的社會文化認同。

 

　　三、結構的外部表現特征

 

　　園林結構的成熟促成了中國古典園林發展史后期的一個高峰，園林無論從視覺表象還是內在涵義上都獲得了極大的豐富。由于要素的相對獨立，使造園家在創造過程中自覺或不自覺地對常規組合秩序進行顛倒和打破，拓寬了園林欣賞的時間和空間，使得園林的意境隨著視點游移或視角轉換處于不斷的疊度和衍伸之中。

 

　　但是，明清之際園林結構的成熟，還不僅只達到要素相對獨立的程度，這些相對獨立要素之間的關系也被重新提煉升華，構成了豐富有機的組合，這些組合使園林結構呈現出松動又非松動的狀態。這時期園林要素的組合方式基本上從兩個層次上進行。首先，借用語言學的術語，是從語義的層次上進行組合，即按照要素所內含的歷史、文化意義上進行組合：山際安亭、水旁留磯、水隨山轉、山因水活，以及各種構圖的配置，如竹與石組成一幅枯木竹石圖；松、竹、梅組成歲寒三友圖等等。這一組合是對自然的心理化、情感化關照，有強烈的中國傳統文化內涵；另一層次，則是完全按照形式美的原則（當然也大多是中國傳統文化所特有的形式美原則）進行組合，自然中許多表面的尺度和比例被毫無顧忌地打破，無論是具象征意義的抽象要素還是保持原態的山石、樹木、水體等要素，或是假山、建筑等人工要素通過合宜的尺度（不一定是客觀的尺度）組合起來。這一層次組合是對自然的審美化、趣味化的關照，有自由廣泛的選擇形式。這正是園林中許多看似矛盾的表象產生的原因。

 

　　但是根本上，這兩個組合層次最終追求的目標是共同的，即傳達自然本質的“理”。這同中國傳統藝術總體所強調的以貌取神，注重對事物之理進行把握的傾向是一致的。這里的“理”不是先天存在的純粹之“理”，也不是一草一木、一山一水的局部的“理”，而是對自然乃至整個宇宙、人生本質的體驗與理解，是在天人合一、物我相融心態下對自然的關照和把握。為了獲得此“理”，可以不顧客觀的尺度與比例把“千山成壑”并列一處，或讓一石一木獨自成景。這里，園林最重要的意義是提供一種理解自然與融入自然的機會，而不僅僅是以其景觀這美來博取人們的審美愉悅。

 

　　以求“理”為目標的兩個層次組合，根據具體的外部環境條件和內在文化心態，逐漸形成了多樣化的外部結構特征，這些外部結構特征直接和藝術表現手法相聯，可稱之為表現性結構，它們是內在結構和同一座園林中呈現的不同側面。

 

　　(一)、線型結構

 

　　李澤厚在《中國人的智慧》一文中認為，中國建筑平面鋪開的有機群體實際上已把空間意識轉化為時間進程，中國建筑平面縱深布局的空間使人游歷在安適和對環境的主宰，瞬直觀的空間感受，在這里變成了漫漫游歷的時間進程。

 

　　實際上這種時間型的空間形態在中國古典園林中表現得更為完美，園林中的禮堂變換更依賴時間的推移或伴隨時間推移的運動。《紅樓夢》第十七回描寫賈政等人游大觀園，入門便是一座大假山，將園中的景觀全部隔斷，后面豐富的景觀只有隨著游人游蹤的不延伸，才在曲折回環的瀏覽路線上層層推演出來，移一步、換一景，景觀的空間效果基本為時間的進程所同化。這就是線型結構的特征，它所呈現的空間如同中國傳統繪畫的山水長卷一樣，“由前幅而生中幅，由中幅而生后幅”，游人是沿著一系列由廊、橋、亭、軒、蹬道、踏步、峽谷、隧道等構成的時間路線來感受園林之美與人生意趣的。

 

　　園林的線型結構特征是伴隨著園林內在松動結構的完善而日趨明顯的。明清之際一大批造園家和工匠對園林中每個要素的景觀特色都進行了深入的挖掘和總結，便景點的意義更為完備，同時由于大量應用“隔”的手法，各景點空間的相對獨立達到了空前的高度，這些“園中園”、“景中景”更需借助于線型結構，即依賴時間的演進來相互聯系，沒有時間的變化和游人視點的移動，它們只能停留在相對獨立、靜止的空間上。

 

　　線型結構極大削弱了園林的空間限定性，使三維的空間更多呈現出一維的時間特性，從而增加了藝術創造和表現的自由度，也增加了游人抒懷聯想的自由度，相對于外部統治森嚴、束縛個性的世界，園林成了一處心靈放松的世外桃源。

 

　　(二)、整體性結構

 

　　整體性結構特性體現在園林要素的相互制約上。中國園林在達到結構松動、要素相對獨立的同時，也達到了體現結構整體性的最高層次，因為愈是分離的要素，要圍繞共同主題而不沖突，愈需要有機的整體制約。整體性結構如同一個錯綜復雜的網絡，每個要素都可以各自為中心構成網絡上的結點，但都被這個網絡所制約而相互連成一體。

 

　　這個網絡反映在具體設計里就是各種過渡空間的安排、瀏覽時間路線的串聯（即線型結構）、景觀構成的協調處理，特別是對景、借景的應用和重點景區的布置。明清私家園林在完善結構整體性的手法中特別強調了對景、借景（主要指園林范圍內的互借）的作用，每一處重要的景點除了可以孤賞外，都和遠近其它景點之間保持著巧妙的看與被看的視覺制約關第，游人在瀏覽進程中可以不斷感受到一個個分離景點的前后呼應、互相襯托。在不同位置、不同時間反復出現的對景、借景鞏固了視學記憶，補充了因沒有一覽無余視覺制高點帶來的缺撼，逐步完善了游人心中的園林整體畫面。

 

　　重點景區的布置也體現了園林的整體性結構，明清私家園林中除了少數僅僅由單一空間組成的小園外，凡是由若干空間組成的園，不論其規模大小，必有一個空間或由于面積顯著地大于其它空間；或由于位置比較我突出；或由于景觀內容特別豐富；或由于布局上的向心作用，而成為全園的重點景區。它不論在視覺上還是心理上的內聚感覺都極大地收斂了園林要素的個性表演空間，強調了園林結構的整體效果。

 

　　明清私家園林中整體性結構特征的突出很大程度上是受了當時蓬勃發展的市民文藝的影響，以小說、戲曲為代表的市民文藝的一個主要特點是它們極力強調結構的完整性，因為它們之所以擺脫被人飯后茶余消遣的層次而進入章回化、舞臺化的雅俗共賞層次，景是因為一批文人參與對它們結構的改造、使其達到了結構的完善和敘事的合理性。這批文人中許多也是杰出的造園家。于是造園、撰曲、著互相借鑒。它們之間、結構的互相通融、影響也就很自然了。如李漁曾在戲曲編劇中提出“密針線”的主張，要求劇情結構注意照應、埋伏、空插聯絡，做到針線緊密、毫無破綻。這和園林設計中處處設置對景、借景前后呼應、互相襯托是極為相通的，又如，李漁要求劇作家圍繞“作者立言之本意”，選擇一個中心事件，“一線到底”。這和園林設計中重點景區的安排也可謂異曲同工。

 

　　(三)、象征性結構

 

　　象征性手法的應用從秦太液池中“一池三山”開始，幾乎貫穿了中國園林發展史的全過程，但它景終和園林的內在結構結合，深入到各個表象層面而成為一種表現結構，則是在明清之際完成的。造園要在有限的空間既表現平坡小坂又表現崇山峻嶺，于是“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”的手法自然應運而生。這種跨躍時空、哲理性極強的象征，無論在理論上還是在手法上都把中國園林的象征傳統發展到極致，極大地契合了求“理”的目標。從此，咫尺山林成了中國園林從表象到內涵的一個重要特征，并隨著實踐也發展了一系列程式華麗的創作手法，如結合游人的“步步移”、“面面看”（這仍可在戲曲創作中找到對應），在小小一座假山的游覽線上，巧妙地安排深谷、幽洞、危崖、絕壁等景觀，使游人處方寸之地盡可游目聘懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。

 

　　在造園家創作和游人理解園林的普遍象征心態的基礎上，明清之際的園林中形成了一系列相對穩定，在觀賞者心中可以互相通融的象征模式和景致物象，園林各要素的象征手法被提煉得更為完備、更具深度。表現自然山體的堆山疊石，能在很小的地段上展現千山萬壑的局面，無論摹擬真山的全貌或截取真山的一角，都能夠以小尺度而創造出峰、巒、岫、洞、谷、懸崖、峭壁等的形象寫照；表現自然水體的挖池鑿渠，也能在有限空間內寫仿天然水景的全貌，實現對自然界中河、湖、溪、澗、泉、瀑等的藝術概括；而各種園林種植，雖然以天然形態為主，但局部也能以三株五株、虬枝古干而概括自然植被的萬千氣象。其它自然要素的構成規律也被反復提煉概括，達到極為純熟的藝術境界。這些象征手法的完備進一步完善了象征性結構的特征，而當時結構成熟所帶來的要素相對獨立性，更使不同象征手法得以并存。“隔”造成了許多相對獨立的視覺空間，猶如一個個表演舞臺，充分引發了游人的思維和想像。

 

　　四、曲折性結構

 

　　曲折性結構的特征表現在園林景觀的空間層次追求豐富、變化和深度上。中國傳統藝術一直十分強調曲折，認為曲折能增加濃度、導致意境深邃，劉熙載在《詞概》中推崇曲折的好處時說：“一轉一深，一轉一妙，此騷人三味，自聲家得之，便自超出常境”。這種追求曲折幽深的傾向也反映在造園上，錢溪梅在《履園叢話》中說：“造園如作詩文，必使曲折有法、前后呼應，最忌堆砌、最忌錯雜，方稱佳構”。明清之際的私家園林尤其把這種曲折表現得淋漓盡致，這是由于三方面的原因。首先，園林結構成熟所帶來的要素相對獨立性，使要素間的組合更為自由，追求變化豐富、一唱三嘆效果的機會大大增加，其次，當時社會文化整體的審美也趨向欣賞曲折，市民文藝的發展如同對園林的整體性，象征性結構產生影響一樣，對園林的曲折性結構發展也起了推波助瀾的作用，李漁曾要求戲曲創作“水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑。務使一折之中，七情俱備，始為底不懈之筆，愈遠愈大之才”。這種創作心態和方法運用到造園中，必然是極盡蜿蜿曲折之能事。第三，當時江南一帶私家園林多居市井或城效，不僅規模有限，而且原有地形也沒有多少起伏變化，為達到視覺空間的豐富變化和深效果，造園家只能千方百計地以人工方法堆山疊石，使之“有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦”，繼而則“培山接以廊房”，或使“亭臺突池沼而參差”?；蚴?ldquo;樓閣礙云霞而出沒”這種追求曲折變化、避免平板單調的布局往往從根本上決定了一個園林的空間骨架。

 

　　園林的曲折性結構具體是通過同一或不同要素間的互相組合而實現的，其中尤以建筑及由建筑圍合而成的空間所起的作用最為顯著，特別是可長、可短、可折、可曲的廊極為靈活多變，借它的連接可使簡單的單體建筑、墻垣、橋、道路等組合成為極其曲折變化的景觀空間。明計成把“曲尺曲廊”改進為“之字曲廊”，使其幾乎能做任何角度任何形式的轉折，能“隨形而彎，依勢而曲，或蟠山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒無盡“，強烈而自由地引導了視覺空間的轉換。江南私家園林中大量使用廊的原因可能就在于此，即使一條沒有轉折的透空廊，若橫貫于園內，也會立刻使原有空間產生這一側與那一側之分，每一側空間內的景物將互為對方的背景或遠景，而廊本身則成為中景，于是構成遠、中、近三個層次的景致，使空間顯得深遠。

 

　　當然，曲折性結構的特征除了反映在建筑上外，也反映在園林其它構成要素如山石、洞壑、水、駁岸、路徑、橋、墻垣等的組合形態上，同時還反映在一些整體性的布局處理上，如虛與實、藏與露、疏與密等?？傊?，它的目的極力避免平淡無奇、景物雷同，而充分強調、改善原有景觀狀態：“如方如圓，似扁似曲；如長彎而環壁，似偏闊以鋪云，高方欲就亭臺，低凹可開池沼。”如果說象征性結構使游人的精神突破有限的空間而遨游八方，獲得對宇宙、人生、自然的深刻理解，曲折性結構則直接從形式創造上把有限的空間擴大，使游人在視覺感官上享受空間的深遠。

 

　　五、結語

 

　　以上敘述的四種結構形態并不能完全概括中國古典園林的表現性結構，只不過它們包容了主要的表現特征，是對內在結構較為典型的解釋和演繹。中國園林還有更多的表現性結構，實際上，中國園林之所以選擇整體流變松動的內在結構而逐漸穩定下來，除了受其它藝術形式的影響外，正是因為它能導致外在表現結構的多面性。在追求自然之理的前提下，松動結構可以使園林獲得自由的表現度和最豐富的內涵承載。根據具體的外部環境以及游人的瀏覽方式、感悟層次和心理狀態，內在結構呈現出不同的表現特征；它可以是整體性結構，把空間轉化為時間，自由而流動；它可以是整體性結構，前后呼應，渾然一體；它可以是象征性結構，尺幅千里，以最小的時空表現自然的宏偉博大；它可以是曲折性結構，高低變化、柳暗花明而讓人一唱三嘆。

 

　　園林結構的多面性導致了中國園林空間內要素組合的豐富多樣。但在一定程度上造成了堆砌和矯揉造作的缺陷，如過分密集的建筑物、到處充塞的假山、疊石等，它們因過分追求意義飽滿、過分追求人工，而掩蓋了自然要素的質樸表達，偏離了自然之理。不過，中國園林特別是以明清私家園林為代表的古典園林，其特色存大卻是以一定數量的人工要素為基礎的，這是理解它的關鍵。這里的人工要素不是物質化的人工要素，而是概括提煉自然的人工要求，在中國人的哲學思想中是和自然相和諧嵌合的。它不僅是一個視覺關照的終點。更重要的是作為一種媒介，把園林的小空間和自然的大空間溝通起來，正如，“園冶”所謂：“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千傾之汪洋，如四時之爛漫”。中國人總是要通過一些人工因素如建筑物的門窗來接觸外面的大自然。“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，從一門一窗來體會到無限的空間、時間。這里一門一窗的作用，可以理解為中國園林中人工因素的根本追求，即便如園林中是最簡單最常見的亭，對于有著崇高內心境界的人，它也是不僅具有點景和觀景的功能，而且能通過其特定的形象體現出以圓法天、以方象地，納宇宙于芥粒的哲理。正如蘇東坡《涵虛亭》詩云：“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全”。中國古典園林的松動結構是一個彈性極大的結構，需要游人云充分掠奪和填補，只要游人發揮廣闊的內心感悟和無羈的思維想像，從其中每一要素上都可獲得宏大的審美體驗和思維哲理。

 

　　參考文獻

 

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